No Meu Fim Está o Meu Começo vai ser adaptado para cinema. Como surgiu a oportunidade e o que nos pode revelar sobre a equipa e o elenco?

FILIPA MARTINS — Na verdade, aconteceu de uma forma muito orgânica. Eu já vinha a trabalhar em cinema há alguns anos, como argumentista, e comecei recentemente a realizar. Portanto, enquanto escrevia o romance havia já dentro de mim uma espécie de segundo alfabeto, que é o do cinema. Adaptar parcialmente um livro que escrevi (será uma curta-metragem) é, ainda assim, uma responsabilidade bastante diferente da de adaptar a obra de outro autor. Quando adaptei Agustina, Onetti ou Goethe, aprendi coisas diferentes com cada um. A Agustina ensinou-me que adaptar não é simplificar uma inteligência literária, mas encontrar uma forma cinematográfica para ela. Onetti ensinou-me a confiar naquilo que não se explica, no silêncio, na ambiguidade, no espaço que deixamos ao espectador. Goethe ensinou-me a perceber a arquitectura invisível de uma obra: os movimentos mínimos, as afinidades, aquilo que muda entre as personagens, antes da sua efetivação — porque o sentimento chega antes da ação. Em todos esses casos, tive de entrar numa obra que admirava, sem a tratar como intocável, e descobrir dentro dela o filme que poderia ser feito. Com No Meu Fim Está o Meu Começo, a dificuldade é quase inversa. Aqui, não tenho de me libertar da reverência por outro autor; tenho de me libertar de mim própria. Tenho de aceitar cortar, deslocar, inventar e até contrariar decisões que tomei como romancista. Talvez adaptar o nosso próprio livro exija uma forma particular de desapego: é preciso trair o texto para permanecer fiel ao que nele é essencial. O filme não pode ser uma ilustração do romance. Tem de ganhar a sua própria memória, o seu próprio ritmo e a sua própria linguagem. Quanto à equipa e ao elenco, ainda não posso revelar tudo. Posso dizer que estamos a construir um elenco de que gosto muito e que, para mim, o casting não é uma procura de correspondências físicas com as pessoas reais que estão na origem de algumas personagens. Interessa-me encontrar atores capazes de chegar à verdade emocional das personagens, não à sua semelhança biográfica.

Como referiu, o meio audiovisual não é uma novidade no seu percurso. Quando estava a escrever o livro, pensou: "isto dava um filme"?

F.M. — Curiosamente, não. Quando escrevo um romance, estou inteiramente dentro da literatura. Não escrevo a pensar na sua adaptação e acho até que seria perigoso fazê-lo, porque começaria a empobrecer as possibilidades do romance em função das limitações do cinema. Mas sou uma escritora bastante visual e este livro tem episódios muito cinematográficos. O rapto da criança, por exemplo, é baseado num episódio da infância da minha mãe e sempre o vi quase como uma sequência de cinema. Tanto que comecei por querer isolá-lo nesta curta-metragem. E há uma coisa que continuo a invejar profundamente no cinema: o silêncio. Num romance nunca há verdadeiramente silêncio, porque há sempre palavras entre nós e a personagem. No cinema, posso ter um rosto durante vinte segundos e não dizer absolutamente nada. E esses vinte segundos podem contar uma história inteira. É um novo alfabeto que ainda estou a aprender.

Três meses depois do lançamento, qual o balanço que faz deste novo romance?

F.M. — Entrou em segunda edição muito depressa, o que obviamente me deixou muito feliz, mas o que mais me surpreendeu foram as conversas que o livro desencadeou. As pessoas vêm falar comigo sobre as suas mães, avós, da demência, de segredos familiares, de pobreza, de coisas que nunca tinham perguntado enquanto ainda havia alguém a quem perguntar. Talvez porque eu tenha partido de uma matéria muito íntima para chegar a perguntas que não são nada privadas. O que herdamos? O que escolhemos esquecer? Quanto da nossa identidade depende da história que contamos sobre nós próprios? Eu demorei cinco romances a chegar à minha própria família. Talvez precisasse dessa distância. E é curioso perceber agora que, quanto mais íntimo fui capaz de tornar o livro, mais leitores parecem encontrar nele qualquer coisa que lhes pertence. O romance chegou às livrarias em abril e entrou em reimpressão/segunda edição menos de um mês depois.

A esta distância, sente que a sua escrita beneficiou da visita ao passado e aos seus laços afetivos?

F.M. — Muito. Mas talvez tenha beneficiado sobretudo da distância. Costumo dizer que, depois dos 40, conseguimos olhar para certas coisas com um lume mais brando. Não porque tenham deixado de nos pertencer, mas porque já conseguimos circunscrever o incêndio. Havia histórias das mulheres da minha família que eu conhecia desde criança e que, durante muito tempo, estavam demasiado próximas para eu conseguir fazer delas literatura. Porque a literatura não é transcrição, não basta uma coisa ter acontecido para se tornar interessante literariamente. Foi preciso conseguir olhar para essas histórias como matéria e não como relíquias familiares. A memória deu-me a matéria e a ficção deu-me a liberdade para a contar. E também percebi uma coisa que me interessa muito: quando visitamos a nossa biografia, não encontramos necessariamente a verdade. Encontramos versões, silêncios, contradições. A memória não é um arquivo; é uma narrativa que estamos permanentemente a reescrever. Talvez tenha sido isso que o livro me ensinou de forma mais íntima.

Para acompanhar o lançamento, a Filipa criou uma série de conteúdos digitais, nomeadamente excertos lidos por atrizes como Teresa Tavares ou Dalila Carmo. Identifica-se com esse lado mais estratégico da promoção de um livro?

F.M. — Tenho uma relação um bocadinho ambivalente com isso. Tenho formação em jornalismo e trabalho há muitos anos em comunicação, portanto seria absurdo fingir que não percebo que um livro, depois de escrito, precisa de encontrar os seus leitores. E acho que podemos ser criativos também na maneira como fazemos esse encontro. O que me interessa menos é a ideia de transformar o escritor numa espécie de produto permanente, obrigado a produzir conteúdo sobre si próprio. Não tenho grande vocação para influencer literária. Mas gosto muito de pensar em formas de prolongar o universo do livro e foi muito bonito ouvir atrizes lerem aquelas palavras. Porque aconteceu uma pequena coisa cinematográfica: o texto deixou momentaneamente de ser meu e passou pelo corpo, pela voz e pela interpretação de outra pessoa, regressando diferente. Talvez seja, também, consequência de trabalhar em cinema: perdi a obsessão pela propriedade absoluta das palavras. A criação coletiva ensinou-me isso. Como já disse a propósito da escrita audiovisual, passar do romance para o argumento foi também um exercício de humildade: no cinema, as palavras começam uma viagem que depois pertence a muitas outras pessoas.

Na sua opinião, que lugar a literatura ainda pode vir a ocupar nas redes sociais?

F.M. — Acho que pode ocupar precisamente o lugar contrário daquele para que as redes sociais parecem estar desenhadas. As redes pedem velocidade, simplificação, reação imediata. A literatura pede tempo, ambiguidade, atenção. Portanto, aparentemente, são inimigas perfeitas. Mas há uma coisa extraordinária a acontecer: os livros continuam a circular ali. Há leitores muito jovens a descobrir autores através das redes, há comunidades de leitura enormes e há uma conversa sobre livros que talvez nunca tenha sido tão democrática. E há uma vantagem que acho particularmente interessante: a curadoria do algoritmo ainda não chegou inteiramente aos livros. Um leitor ainda nos pode levar a outro livro, uma livraria a um autor desconhecido, uma frase a um romance escrito há cem anos. Há ainda uma dimensão de descoberta humana. O perigo começa quando tentamos fazer com que a literatura se comporte como as redes. Não acho que um romance tenha de caber num reel de quinze segundos, mas o reel pode levar-nos ao romance. Depois temos de ser capazes de pousar o telefone e passar três horas com aquelas palavras. Talvez esse seja, hoje, um dos pequenos atos de resistência da literatura: obrigar-nos a permanecer.